Маркиза Элеонора.Мир Светской Дамы
07.12.2018 в 08:15
Пишет opheliozz:продавала книжку, заодно перечитала хорошую статью.)URL записи
С. Антонов. Тонкая красная линия. Заметки о вампирической парадигме в западной литературе и культуре
читать дальшеОни избегают дневного света и выходят из своих укрытий лишь с наступлением сумерек. Они осторожны, хитры и коварны; они не отражаются в зеркалах, могут как тень скользить мимо глаз смертного и легко менять свой (квази)человеческий облик — например, оборачиваться летучей мышью или каким-либо хищным животным. Они испытывают регулярную потребность в свежей крови, посредством которой продлевают свое за(вне)гробное существование. Их можно узнать по гипертрофированным клыкам. Их можно остановить с помощью распятия или связки чеснока. Их можно убить, вбив им в грудь осиновый кол.
Такими — или примерно такими — предстают вампиры в сегодняшнем массовом культурном сознании. Этот клишированный, местами даже карикатурный образ обрел законченность благодаря кино, продолжающему весьма активно и прибыльно его воспроизводить. Именно кинематограф — «едва ли не единственный видеоряд вампирического в современной культуре» — утвердил вышеперечисленную «компактную атрибутику», которая позволяет зрителю без труда идентифицировать жанр фильма и распознать соответствующий сюжет (даже если название ленты не содержит прямого указания на «кроваво-клыкастую» тему). Разумеется, многие основополагающие элементы этого видеоряда (а также связанные с ними мотивы, ситуации, сюжетные ходы) перекочевали на экран из художественной литературы: к моменту появления кино романы, повести, рассказы, пьесы и поэмы о вампирах исчислялись десятками, а в 1897 году (через два года после того, как знаменитый поезд братьев Люмьер прибыл на вокзал Ла Сьота) вышел в свет «Дракула» Брэма Стокера, превративший популярную тему «страшной» беллетристики в актуальный и многоаспектный культурный миф Новейшего времени. И все же за общепринятые представления о вампирах и вампиризме ответственно в первую очередь кино, и то, что кинематограф и Дракула (по сути, синоним понятия «вампир» в современном западном сознании) появились на свет почти одновременно, по-своему символично и в известной степени закономерно. Вампир — герой, которого по определению должна любить камера, — сопутствующая ему зловещая, кроваво-могильная атрибутика так и просится на экран; неудивительно, что с возникновением кино она очень скоро стала основой эффектного, экспрессивного зрительного ряда и что постепенно на его фоне исходный вербальный образ несколько потускнел. В современной же культуре — культуре визуальной par excellence — кинематограф закономерно выступает главным проводником интересующей нас темы.
Принято считать — и для такого вывода есть определенные основания, — что кинематограф, сыгравший решающую роль в превращении вампира в привлекательный культурный символ и популярный товарный знак, осуществил тем самым банализацию вампиризма, с неизбежностью выдвинув на первый план его зрелищно-развлекательные элементы и, напротив, редуцировав и приглушив иные, более сложные смысловые грани этого феномена. Действительно, во множестве фильмов данной тематики (особенно в бессчетных лентах категории «Б») яркий, эффектный, но в то же время нарочито стилизованный, временами почти утрированный визуальный ряд выглядит явным опрощением полиморфного и многопланового литературного прототипа. И все же соотношение словесной и экранной ипостасей вампирского образа представляется не столь однозначным. Прежде всего, вампирическая парадигма в западной культуре претерпела за время своего существования несколько серьезных сдвигов, и, если мысленно очертить траекторию исторического развития этой темы, она окажется причудливо-извилистой и многократно пересекающейся с другими сюжетно-персонажными рядами. Изменчивость культурного образа вампира во многом обусловлена изменчивостью его трактовок: с начала XVIII столетия и вплоть до настоящего времени «эта фигура вовлечена в непрерывный процесс реинтерпретации». Во-вторых, между вампирской литературой и вампирским кино существовал весьма влиятельный посредник — европейский театр, интенсивно эксплуатировавший эту тему на протяжении всего XIX века и разработавший некоторые постановочные ходы и зрительные эффекты, которые позднее были использованы кинематографистами. В-третьих, современная литература о вампирах активно перенимает стилистические и повествовательные приемы соответствующего киножанра, поэтому здесь следует говорить не об одноправленном, а о взаимном влиянии. И наконец, налицо внутренняя неоднородность самого вампирского кино, которое распадается на несколько «поджанров», заметно различающихся по своим эстетико-смысловым установкам и по степени интегрированности в традицию (фольклорную, литературную, кинематографическую), что соответствует дифференцированности культурного опыта и художественных ожиданий современной аудитории.
Эти немаловажные нюансы избранной темы мы стремились учитывать в нижеследующих заметках, представляющих собой попытку охарактеризовать основополагающие черты культурного образа вампира, который, несмотря на обилие исследований, нуждается, на наш взгляд, в дальнейшем описании и изучении. Выполняя функцию предисловия, эти заметки по определению ориентированы на материал рассказов и повестей, включенных в настоящую антологию. Однако мы старались по возможности не упускать из виду и другие произведения, в силу разных причин оставшиеся за рамками настоящей книги, но являющиеся ничуть не менее значимыми элементами вампирической парадигмы (в частности, нам представлялся неизбежным и необходимым разговор — хотя бы краткий — о романе Стокера), а также принципиально важные вехи соответствующей кинематографической традиции, насчитывающей на сегодняшний день не одну сотню фильмов. Ни в коей мере не претендуя на полноту охвата материала и окончательность выводов, мы надеемся, что предлагаемые заметки не только дадут читателю общее представление об историографии темы и формах ее художественной репрезентации, но и привлекут внимание к некоторым социокультурным, психологическим и философским ее аспектам (в которых, как кажется, и скрыты истинные причины массового интереса к вампирам — «особой манифестации сущего, пугающей и одновременно манящей»).
Рождение звезды
Тот «новый род поэзии», о котором с плохо скрытым сарказмом отзывается во второй части «Фауста» Гете, к 1829 году (когда, собственно, и сочинялась содержащая эти слова сцена имперского маскарада) уже проторил себе путь в различные национальные литературы Европы. Историческая ирония ситуации заключается в том, что его зачинателем сегодня принято считать — и не без основания — именно Гете. Несмотря на многочисленные упоминания в медицинских трактатах и теологических «рассуждениях» XVIII века (к некоторым из них, специально посвященным феномену вампиризма, мы еще обратимся в дальнейшем), в художественную литературу вампирическая тема проникла лишь в конце столетия — благодаря гетевской балладе «Коринфская невеста» (1797, опубл. 1798), заглавная героиня которой возвращается с того света и совершает обряд кровавой инициации, выпивая кровь у своего недавнего жениха. «И покончив с ним, / Я пойду к другим, — / Я должна идти за жизнью вновь!» — этот голодный возглас коринфской вампирши не только обещал медленное угасание ее будущим жертвам, но и возвестил о появлении в европейской словесности нового персонажа, который всего через несколько лет принялся развивать свой литературный успех — теперь уже в лоне английской поэзии. Поэмы «Кристабель» (1798–1799, опубл. 1816) Сэмюэля Тейлора Кольриджа, «Талаба-разрушитель» (1799–1800, опубл. 1801) Роберта Саути и «Гяур» (1813) Джорджа Гордона Байрона внесли известную лепту в вампирический культурный сюжет, и ниже нам еще представится случай о них вспомнить.
И все же подлинный дебют вампира как литературного героя состоялся не в поэзии, а в повествовательной прозе. Он связан с рождением жанра «готического» или «черного» романа, который утвердился в европейской словесности рубежа XVIII–XIX веков как дискурс о загадочном, непостижимом, сверхъестественном и ужасном, тревожащих сознание человека Нового времени, как сенсационная форма сублимации коллективных и индивидуальных страхов. В зловещих, леденящих душу историях, которые наводнили европейскую словесность в преддверии эпохи романтизма, сказалась, по справедливому замечанию Р. Д. Стока, «жажда Божественного, не находившая удовлетворения в истинной религии»; «готический» роман принес человеку порубежной эпохи, одолеваемому чувством метафизического «беспокойства», своеобразное возмещение редуцированной Веком Разума трансцендентности, он явился средством «литературной компенсации, противостоявшей Просвещению, подавлению жажды Другого». И хотя, по наблюдению знатока и коллекционера «страшной» беллетристики Монтегю Саммерса, в традиционном «готическом» романе фигура вампира, как ни странно, не возникала ни разу, тем не менее именно этот жанр сделал приход подобного персонажа в литературу не только возможным, но и практически неизбежным. Литература «тайны и ужаса» разработала специфические хронотопические структуры (различные виды закрытых пространств — старинные замки, монастыри, подземелья, лабиринты, склепы и т. п., отмеченные своеобразной «консервацией» времени и выступающие «средоточием посмертной жизни» — в фигуральном, а нередко и буквальном смысле слова) и соответствующие характерные мотивы и ситуации — заточение героя/героини в подземелье, погребение заживо, блуждание по темным, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода и проч. Эти мотивы и сюжетные ходы олицетворяют идею затерянности человека в непонятном, чуждом, даже враждебном ему мире, где возможна встреча с призраками, духами умерших и вообще сверхъестественным, непостижимым, потусторонним, потенциально угрожающим жизни героя и потому вызывающим суеверный страх. В подобной системе образно-смысловых координат «мерцающая» на границе бытия и небытия, метафизически неустойчивая природа вампира не могла со временем не проявиться. Можно сказать, что «готическое» инопространство стало отправной точкой для рождения собственно вампирического сюжета, в котором традиционная изоляция героя служит всего лишь завязкой основных событий, подготавливая главную тему — тему вторжения вырвавшегося на свободу монстра в благоустроенный человеческий мир. «Готику», ввергающую человека в негативные состояния темноты, тесноты, отсутствия выхода, одиночества и угрозы смерти, справедливо определяют как «стиль клаустрофобии чувств». В рассказах и повестях о вампирах (и родственных им историях о зомби) демонстрируется, если угодно, оборотная сторона этой клаустрофобии, ибо здесь ее испытывает не столько герой, встречающий монстра, сколько сам монстр, отчаянно рвущийся из тесноты склепа на волю; соответственно, и угроза смерти в повествованиях такого рода зачастую не связана с пребыванием героя во мраке подземелья — она сопутствует ему везде, где бы он ни находился; воплощенная в фигуре вампира и являющаяся неотъемлемой частью вампирской жизненной программы, эта угроза обращена вовне, в привычный, хорошо знакомый человеку цивилизованный мир.
Тело как улика
Рассматривая вампира в качестве одного из репрезентативных героев «черной» беллетристики, следует сразу оговорить его сущностное отличие от иных сверхъестественных персонажей этой разновидности литературы, с которыми он нередко ставится в единый перечислительный ряд. Речь, конечно, в первую очередь идет о призраках, изначально, с момента возникновения «готического» романа обосновавшихся в его сюжетно-пространственных мирах. Призраки, или тени умерших, с древних времен ассоциируются — в силу своей спиритуальной природы — с легкостью, проницаемостью, бесплотностью; отсюда их традиционное изображение в виде смутных, зыбких, расплывчатых фигур, создающее особый текстуальный эффект, который Цветан Тодоров назвал эффектом фантастического и который предполагает онтологическую двойственность увиденного и засвидетельствованного персонажем загадочного явления. Колебаниям героя (и, соответственно, читателя) в интерпретации необычной встречи как нельзя лучше способствует обстановка, в которой является призрак. Это почти непременная полуосвещенность, частичное затемнение места действия — одно из главных средств создания повествовательной неопределенности в подобных сценах начиная с романов «королевы готики» конца XVIII века Анны Радклиф (полагавшей, что пугающие объекты, представленные в неясных, полуотчетливых формах, вызывают страх, который смешан с удовольствием, апеллирует к воображению, развивает и обогащает эмоциональный мир человека и, безусловно, поддерживает читательский интерес к развитию интриги).
Репрезентация вампирического (и в литературе, и тем более в кино) в его предельных и наиболее показательных проявлениях зримо отличается от двусмысленного, полуотчетливого изображения призраков — в первую очередь, вследствие принципиально иной природы изображаемого объекта. Эфирности привидения противополагается несомненная и не устающая властно напоминать о себе телесность вампира. Вампир, как уже отмечалось выше, манифестирует древний архетип монстра, у которого, в отличие от призрака, «обязательно есть зримое тело, и мир сверхъестественного непосредственно, вне знаковых процессов, вписан в это тело, миметически представлен в его искаженных чертах и несообразных жестах». В многочисленных рассказах о привидениях — так называемых ghost stories, получивших особенно широкое распространение в английской прозе Викторианской эпохи, — встреча с призраком нередко разоблачается как иллюзия, обман чувств, плод воображения мистически настроенного и чересчур впечатлительного персонажа или, как уже говорилось, подается таким образом, что герой (а с ним и читатель) вплоть до финала сомневается в достоверности увиденного; в любом случае эта встреча обычно не предполагает никакой реальной опасности для человека. Иное дело — встреча с монстром, который, будучи воплощением тератологического природного сдвига и одержимости чужим телом [20]Такая интерпретация фигуры монстра принадлежит М. Б. Ямпольскому. См.: Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996.
, порождает пограничные, угрожающие естественному ходу вещей и самой жизни героя ситуации, выступая в них в качестве инструмента исследования пределов человеческой идентичности. Встреча с ним — это чувственно переживаемый, травматичный опыт познания Иного, потенциально предполагающий различные трансформации «своего» в «чужое» и наоборот и широкий спектр возможных идентификационных толкований. В случае вампира это означает опосредованное укусом приобщение жертвы к кругу себе подобных, включение ее в цепную реакцию одержимости свежей кровью; по формулировке А. Секацкого, вампир стремится «преодолеть телесную разобщенность смертной природы», «разомкнуть малые круги кровообращения, чтобы слить их в единый круг циркуляции, теплокровный Океанос, вампирион». «Взломанное» тело жертвы с кровавыми отметинами на горле само по себе, таким образом, является недвусмысленным подтверждением агрессии монстра, уликой, свидетельствующей об удавшемся нападении вампира. Понятно, что здесь уже не приходится говорить о какой-либо иллюзорности или онтологической двойственности сверхъестественного события — чудовищное присутствие неоспоримо наглядно и зачастую изображается во всей своей шокирующей натуралистичности (особенно в современном хоррор-кино, которое, поддаваясь «соблазну визуального», демонстрирует все большую склонность «к показу ужасов как чисто физических, телесных — иными словами, видимых»). Резюмируя сказанное, можно констатировать, что культурная мифология вампиризма и сложившиеся со временем формы ее художественной репрезентации подтверждают известное определение современного хоррора как «телесного» жанра, который в основном имеет дело с чудовищами (в отличие от классического «готического» романа, где от мира сверхъестественного представительствовали главным образом призраки), изображает приключения тел и апеллирует к эмоционально-физиологическим реакциям публики — в противовес, например, научной фантастике, повествующей о приключениях разума и трактуемой как когнитивный, «мыслительный» жанр.
Разумеется, описанные выше принципы репрезентации вампирического не являются непреложными — это не эстетическая догма, а скорее изобразительная тенденция, допускающая существование ряда компромиссных вариантов. В анналах «черной» беллетристики XIX–XX веков можно отыскать немало произведений, в которых присутствие этого феномена обозначено лишь намеком, подано под флером таинственной неопределенности (более приличествующей бестелесным призракам, чем хищным голодным монстрам), и в таких случаях весьма непросто решить, с чем (или, вернее, с кем) именно довелось столкнуться героям данной повести либо новеллы. Еще труднее отделить рассказы о вампирах от рассказов о зомби и оборотнях, от повествований о летаргии и некрофагии и т. п. — антураж, мотивный ряд, нарративные приемы в подобных сочинениях во многом совпадают с соответствующими элементами поэтики вампирских историй, а сами эти фантастические персонажи образуют вереницу гротескных образов, объединенных, вопреки всем внешним различиям, своей монструозной телесностью, своей двойственной — человеческо-нечеловеческой — природой. Однако несомненное своеобразие темы, которой посвящена данная книга, все же требует дифференциации этих формально сходных друг с другом повествований, и для выявления различий между ними необходимо более подробно охарактеризовать экзистенциальный статус и психофизический облик главного героя настоящих заметок.
Приключения трупа
Прежде всего, неизбежно приходится констатировать, что герой этот имеет длительную и сложную культурную генеалогию. Общеизвестно, что задолго до проникновения в художественную литературу феномен вампиризма нашел отражение в мифологии и фольклоре, в легендах и верованиях различных народов мира, в многочисленных исторических хрониках и демонологической иконографии. Оставляя в стороне уходящие в глубину тысячелетий предания о Лилит (вавилонской дьяволице, пьющей кровь новорожденных), об античных ламиях и стригах, а также всевозможные ритуалы, суеверия и запреты в отношении крови, с древних времен бытующие в различных нехристианских культурах, имеет смысл задержать внимание на фигуре непосредственного предшественника литературного вампира — упыря или вурдалака, чей монструозно-зловещий образ складывается в европейском общественном и культурном сознании в XVII–XVIII веках.
В этом образе соединились представления об одержимых дьяволом живых мертвецах, широко распространенные в западноевропейской христианской демонологии Средних веков, легенды о вервольфах, людях-оборотнях, которые способны превращаться в волков, а после смерти, согласно балканским и карпатским поверьям, становятся кровожадными зомби, и, наконец, слухи и сообщения о конкретных случаях вампиризма — с указанием названий мест, имен участников событий и страшных подробностей, призванных придать рассказанному правдоподобие. На рубеже XVII–XVIII столетий число подобных сообщений нарастает с такой пугающей быстротой, что они вызывают в странах Восточной Европы массовую панику, а в Западной Европе начинают фиксироваться на бумаге — в различных отчетах, трактатах, «размышлениях» и «рассуждениях», авторы которых стремятся тем или иным образом прояснить природу этого загадочного явления. Филип Рор в «Историко-философском рассуждении о жующих мертвецах» (1679) объясняет феномен оживающих трупов вторжением дьявольской силы. С ним полемизирует Михаэль Ранфт в «Книге о мертвецах, жующих в могилах» (1728), утверждающий, что дьявол не может проникать в тела усопших. В декабре 1731 года предметом официального расследования австрийских оккупационных властей в Сербии становится дело крестьянина Арнольда Паоля, который умер в 1727 году в результате несчастного случая и, став вампиром, в последующие несколько лет истребил значительную часть населения родной деревни; весной следующего года эта история попадает во французскую и английскую прессу и таким образом обретает всеевропейскую известность. Именно с 1732 года слово «вампир» (искаженное славянское «упырь», в древнерусском языке письменно зафиксированное еще в 1047 году) начинает систематически употребляться в английском, французском и немецком языках и очень скоро проникает в литературу («Путешествия трех английских джентльменов», 1734, опубл. 1745). Вампиризм превращается в популярную тему интеллектуальных спекуляций медиков, философов и богословов: один за другим выходят в свет вампирологические тексты — «Физическое рассуждение о кровососущих мертвецах» (1732) Иоганна Кристиана Штока, «Рассуждение о людях, ставших после смерти кровососами, в просторечии именуемых вампирами» (1732) Иоганна Кристофа Роля и Иоганна Гертеля, «Рассуждение о вампирах в Сербии» (1733) Иоганна Генриха Цопфа и Карла Франциска Ван Далена, «О вампирах» (1739) Иоганна Кристиана Харенберга, «Рассуждение о вампирах» (1744) Джузеппе Даванцати и многие другие. Наиболее подробным и обстоятельным среди этих сочинений был двухтомный труд французского монаха-бенедиктинца, известного толкователя Библии дома Огюстена Кальме (1672–1757) «Рассуждения о явлении ангелов, демонов и духов, а также призраков и вампиров, в Венгрии, Богемии, Моравии и Силезии» (1746), который на долгое время сделался едва ли не главным источником сведений о вампиризме для авторов, обращавшихся к этой теме в исследовательских или художественных целях.
Примечательно, что создателями вышеперечисленных трактатов (большинство их написано на латыни) являются немецкие, итальянские, французские — словом, западноевропейские — авторы, которые, однако, в основном рассматривают случаи вампиризма, имевшие место в Сербии, Венгрии, Богемии (то есть Чехии) и других восточноевропейских странах. Иначе говоря, они воспринимают это явление (и стремятся представить его читателям) как экзотически-жуткий феномен таинственной, «варварской», чужой культуры восточноевропейских земель, которой противопоставляют «просвещенный» взгляд извне, из цивилизованной, свободной от средневековых суеверий части Европы. Идеологичность подобной трактовки очевидна, несмотря на объективные этнические, социальные, религиозные, фольклорные различия, разделяющие Западную и Восточную Европу и предопределившие активное бытование в последней вампирских легенд и поверий. Для сюжета настоящих заметок, впрочем, важна не идеологическая подоплека западноевропейской квазинаучной и богословской вампирологии XVIII века, а сам факт изначальной дистанцированности взгляда. Заданный в этих сочинениях принцип «видения со стороны» породил впоследствии устойчивый художественный прием — в многочисленных романах, повестях и рассказах XIX–XX веков вампиры зачастую предстают иностранцами, путешествующими по свету в поисках новых жертв; в этих персонажах «культурно-бытовая инаковость естественно сочетается с инаковостью метафизической, с абсолютной трансцендентностью Чужого». Путешествие самих потенциальных жертв в незнакомые «варварские» земли — другой характерный мотив вампирских повествований (такова, в частности, завязка событий «Дракулы» Стокера) — также представляет собой ситуацию значимого межкультурного «переключения».
Из второго тома трактата Дома Кальме, непосредственно посвященного вампиризму, впрямую заимствовал сведения для своей знаменитой мистификации «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827) французский писатель-романтик Проспер Мериме. Из тридцати песен и баллад, составивших этот сборник, в семи прямо или косвенно говорится о вампирах («Храбрые гайдуки», «Прекрасная Софья», «Ивко», «Константин Якубович», «Экспромт», «Вампир», «Кара-Али, вампир»), кроме того, в сердцевину цикла помещен очерк «О вампиризме» с пространной цитатой из книги Кальме (включающей историю Арнольда Паоля) и мнимыми воспоминаниями автора о своем путешествии в Далмацию, Боснию и Герцеговину в 1816 году, во время которого он якобы сам стал свидетелем пришествия вампира. Общеизвестно, что некоторые из этих прозаических баллад, выданных Мериме за французские переводы славянских песен, впоследствии были переложены стихами на русский язык Пушкиным и составили (вместе с песнями, восходящими к другим источникам) поэтический цикл «Песни западных славян» (1833–1834, опубл. 1835); в трех из шестнадцати стихотворных баллад, входящих в пушкинский цикл, идет речь о вампирах. Именно «Песни западных славян» ввели в русский язык слово «вурдалак» (как уже говорилось выше, искаженное сербохорватское «ву(д)кодлак», обозначавшее волка-оборотня), которое последовательно употребляется Пушкиным в значении «вампир» и впрямую соотнесено с традиционным «упырем» славянского фольклора. «Западные славяне верят существованию упырей (vampire)», «Вурдалаки, вудкодлаки, упыри — мертвецы, выходящие из своих могил и сосущие кровь живых людей», — поясняет автор в примечаниях к текстам баллад, опираясь в этих кратких характеристиках на сведения из очерка Мериме.
Можно сказать, что упомянутый очерк (включенный в настоящую антологию) зафиксировал, как и книга Мериме в целом, долитературное — условно говоря, фольклорно-этнографическое — представление о вампирах, в известной мере архаичное для эпохи романтизма, когда формируется принципиально иной, близкий современному, образ этих таинственных существ. В трактовке, сложившейся в западноевропейском культурном сознании XVIII века и унаследованной Мериме, вампир — это порожденный суеверной народной фантазией неупокоившийся мертвец, который при жизни сам подвергся нападению вампира, либо был отлучен от Церкви или похоронен в неосвященной земле, либо, уже находясь в могиле, стал жертвой вторжения в его тело демонической силы. Так или иначе, это тело, не подвергаясь тлению, продолжает вести активную посмертную жизнь: одержимый сверхъестественным голодом, вампир способен поедать свои погребальные одежды и даже свою плоть — многочисленные примеры такого рода приводят Михаэль Ранфт и другие авторы трактатов о «жующих мертвецах» (включая дома Кальме, у которого Мериме и заимствует сведения о жутких звуках, доносящихся из могил, и о покойниках, грызущих «все, что их окружает, даже собственные тела»). Однако чаще, гонимый все тем же голодом, вампир покидает место своего захоронения и совершает нападения на живых людей (нередко на собственных родственников), высасывая их кровь. Лишенный каких-либо человеческих эмоций и привязанностей, вампир-зомби вызывает лишь ужас, отвращение и желание тем или иным способом его уничтожить.
Заметим, что у авторов, под пером которых складывался этот малопривлекательный образ, «сверхъестественная» и «демоническая» трактовка вампиризма зачастую вызывала скептическую усмешку, желание предложить ему иное, рациональное толкование или же, по выражению Мериме, вовсе «послать к чертям вампиров и всех тех, кто о них рассказывает». Создатели вампирологических трактатов неоднократно пишут о погребенных заживо жертвах летаргического сна, пытавшихся по пробуждении выбраться из гроба и принятых суеверными крестьянами за оживших покойников; выдвигаются и другие, сугубо медицинские объяснения, призванные лишить эту тему суеверного налета и ввести ее в рамки просветительского здравомыслия. Проспер Мериме, как уже говорилось, наследует этой традиции и, описывая случай вампиризма, коему он якобы сам был свидетелем, усматривает в странном поведении «жертвы» следствие истерии, а не гибельного укуса монстра. Добавим, что ироничный и вольнодумный век Просвещения, едва слово «вампир» закрепилось в европейском культурном лексиконе, перетолковал его в качестве социального иносказания, использовав для критики деспотических институтов «старого режима»: почти одновременно с Голдсмитом, заклеймившим этим словом продажных судей, Вольтер в посвященной вампирам статье (ок. 1770) из «Философского словаря» называет так «монахов, которые едят за счет королей и народа». В романе о Фаусте, опубликованном в 1791 году младшим современником Гете Фридрихом Клингером, вампиризм напрямую связывается с абсолютистской монархией, в буквальном смысле выпивающей жизненную энергию угнетенных сословий: Клингер описывает, как французский король Людовик XI скупает у крестьянской бедноты младенцев и пьет их кровь — «в безумной надежде, что его старое, дряхлое тело помолодеет от свежей и здоровой детской крови». Эта аллегорическая интерпретация темы в дальнейшем глубоко укоренится в общественно-политической речевой практике и, наложившись на новые социально-экономические реалии XIX века, породит известную формулу Маркса о присущей капиталистическому производству «вампировой жажде живой крови труда».
Однако, вопреки просветительской рационализации и публицистическому снижению, монструозный образ вампира-зомби, локализованный в балкано-славянских этнокультурных координатах, прочно утвердился в западноевропейском сознании XVIII столетия. В начале XIX века он оказался востребован литературой «тайны и ужаса» с ее инопространственной топикой, подвижной диспозицией реального и фантастического и проблематизацией человеческой идентичности. Включенная в новые, постклассические структуры субъективности, телесности, воображаемого, которые формировались в рамках «готической» прозы, фольклорно-этнографическая фигура упыря/вурдалака претерпела серьезную метаморфозу, обернувшись вскоре личностью совершенно иного масштаба. Характер перемены, как это нередко бывает, можно описать в пушкинских определениях: «красногубый вурдалак» из «Песен западных славян» превратился в «задумчивого Вампира», героя тревожных снов Татьяны Лариной.
Первая кровь
Обстоятельства рождения этого героя выглядят почти случайностью, хотя, как мы постарались показать выше, оно было обусловлено серьезными изменениями, происходившими на рубеже XVIII–XIX веков в западной литературе и культуре, — в первую очередь, помещением в зону художественно-философской рефлексии ключевой для новоевропейского сознания проблемы Другого. Столь же закономерной представляется изначальная связь вампирского литературного мифа с парадигматической личностью эпохи романтизма — властителем дум Европы начала XIX столетия лордом Байроном.
В конце мая 1816 года Байрон, навсегда покинувший родину и находившийся в добровольном изгнании, прибыл в Швейцарию, где впервые встретился с другим английским поэтом-изгнанником — Перси Биши Шелли. Вместе с Шелли по Европе путешествовали его гражданская жена Мери Годвин, дочь знаменитого философа Уильяма Годвина, и ее сводная сестра (точнее, падчерица Годвина) Джейн Клер Клермонт, экзальтированно влюбленная в Байрона и мечтавшая о новой встрече с ним. Байрона же сопровождал в качестве личного врача и секретаря Джон Уильям Полидори — молодой медик англо-итальянского происхождения, не лишенный (несмотря на постоянное присутствие рядом первого поэта Англии) собственных литературных амбиций и имеющий самое непосредственное отношение к сюжету настоящих заметок. Встретившись в женевской гостинице «Англия», путешественники вскоре перебрались в окрестности швейцарской столицы — Байрон и Полидори поселились на старинной вилле Диодати, расположенной в селении Колоньи у южной оконечности Женевского озера, а чета Шелли и Клер Клермонт — в коттедже Мезон Чеппиус в десяти минутах ходьбы от виллы. Лето выдалось дождливым, и зачастую непогода с самого утра запирала двух именитых англичан и их спутников в стенах виллы Диодати, заставляя коротать время в разговорах о литературе, философии и науке и чтении книг. Среди последних оказалась «Фантасмагориана, или Собрание историй о привидениях, призраках, духах, фантомах и проч.» (1812) — французский перевод первых двух томов пятитомной немецкой «Книги привидений», изданной И. А.Апелем и Ф.Лауном в 1811–1815 годах. В один из июньских вечеров (согласно дневнику Полидори, 17 июня) Байрон, впечатленный «готическими» сюжетами «Фантасмагорианы», предложил собравшимся устроить литературное состязание и каждому сочинить «страшную» повесть. Идея была встречена с энтузиазмом.
Самый значительный и эффектный плод этого состязания сделался со временем классикой английской и мировой словесности, вдохновил целый ряд продолжений и переложений, вызвал к жизни обширную научную литературу, инспирировал множество киноверсий и породил собственный культурный миф, равновеликий и во многих отношениях параллельный вампирскому мифу. Спустя несколько дней, проведенных в тщетных попытках сочинить леденящий душу рассказ, Мери Годвин (более известная ныне как Мери Шелли) создала первоначальный набросок романа, впоследствии вошедшего в историю литературы под названием «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1816–1817, опубл. 1818). Эта книга — не только оригинальный философский роман и отправная точка европейской научно-фантастической литературы, но и один из ярчайших образцов «готической» прозы, предвосхитивший многочисленные зомби-истории современной хоррор-культуры и, кроме того, косвенно затрагивающий интересующую нас тему.
Шелли и Байрон, по словам Мери, «наскучив прозой», вскоре «отказались от замысла, столь явно им чуждого». Клер Клермонт не принимала участия в состязании, а Полидори «придумал жуткую даму, у которой вместо головы был череп», но, не сумев развить сюжет, вынужден был предать свой вымысел забвению. Однако в те же июньские дни им было задумано — а в конце лета написано — другое произведение в «готическом» духе: основываясь на устном рассказе Байрона, который он удержал в памяти, Полидори создал небольшую повесть «Вампир», получившую вскоре всеевропейский резонанс и сделавшую вампиризм модной литературной темой, каковой он остается и по сей день. Весьма вероятно, что толчком к написанию этой повести стало посещение виллы Диодати писателем Метью Грегори Льюисом, автором скандально знаменитого «готического» романа «Монах» (1796), случившееся в середине августа, спустя два месяца после памятного литературного состязания. «Увиделись с могильщиком Аполлона, сообщившим нам множество тайн своего ремесла. Беседуем о привидениях», — пишет 18 августа 1816 года Мери Шелли в дневнике, который она вела вместе с Перси во время их пребывания в Женеве, и приводит далее несколько рассказанных Льюисом жутких — вполне в духе «Фантасмагорианы» — историй, в основном с немецким колоритом. Впоследствии, кстати, Байрон говорил Томасу Медвину (волею судьбы ставшему его первым биографом), что свою историю о вампире, которую использовал Полидори, он рассказывал именно во время августовского визита Льюиса на виллу; однако другие биографы полагают, что в памяти поэта соединились два вечера, проведенные в разговорах на сходные темы.
Думается, нет необходимости излагать здесь содержание повести Полидори — она не раз переводилась на русский язык, а ее новый, не публиковавшийся ранее перевод следует непосредственно за настоящим предисловием. Однако принципиально важно заметить, что в лице демонического лорда Рутвена, становящегося причиной гибели молодых героев повествования — романтически настроенного Обри, его сестры и прелестной гречанки Ианфы, — читателю явлен образ вампира, который заметно отличается от прежнего, бытовавшего в культурном сознании предыдущего столетия. Вместо фольклорного упыря, оживленного чужеродной злой силой и лишенного всяких человеческих чувств и привязанностей, на страницах повести выведен блистательный, утонченный и порочный аристократ, разочарованный скиталец, циничный соблазнитель юных, неопытных душ. Лорд Рутвен, каким изобразил его Полидори, «вызывает ужас и обостренный интерес. От него бегут в страхе и к нему возвращаются под воздействием непонятной влекущей силы. Он не выбирает жертв из числа ближайших родственников, как делали славянские вампиры. У него вообще нет родственников. Он подвижен, обольстителен, его жертвой может стать каждый. <…> Он близок ко двору, на него возлагают важную дипломатическую миссию. Его внешность и манеры безупречны и не меняются, даже когда он умирает от разбойничьей пули в горном ущелье. Он — чудовище, но его принадлежность к высшему кругу общества не вызывает сомнений. Он подвержен модным аристократическим порокам и следит за движением золота по зеленому сукну карточного стола с не меньшим вниманием, чем за током крови по венам своих жертв». Он не боится дневного света (в отличие от своих многочисленных кинематографических собратьев, которым не по нраву солнечные лучи), его жертвы — опять-таки вопреки и классической, и современной трактовке вампиризма — не обращаются в вампиров, а попросту умирают. В согласии с фольклорной традицией Рутвен представлен как мертвец, необъяснимым образом вернувшийся к жизни, однако, за исключением «мертвенного взгляда серых глаз», ничто в его облике и поведении не выдает в нем выходца с того света — наоборот, он отличается сверхвитальностью, которая одновременно и ужасает, и притягивает окружающих. Эта сверхвитальность имеет в изображении автора повести отчетливо эротические черты, и можно утверждать, что Полидори первым — по крайней мере в прозе — соотнес вампиризм с темой сексуальной страсти, отмеченной двойственностью страха/влечения; развитием этой метафорики (о которой мы в дальнейшем поговорим более подробно) стала викторианская литературная вампириана, увенчавшаяся «Дракулой» Стокера, а впоследствии ее принялись активно эксплуатировать кинематограф и «черная» беллетристика
XX века. В повести Полидори, таким образом, намечены смысловые контуры позднейшей культурной мифологии вампиризма, принципиально отличной от фольклорно-этнографической трактовки темы: вампир обретает способность к временной, тактической социализации и амбивалентный эротический шарм. Здесь же берет начало расхождение вампирских и зомби-историй — в современной хоррор-культуре они существуют как два независимых друг от друга и одинаково влиятельных жанра, различающихся главным образом психофизикой их главных героев: в противовес механически-бесстрастному живому мертвецу, представляющему собой «бессмысленный труп», облик вампира выдает его одержимость мрачными страстями, которая заставляет подозревать в нем неожиданное для столь экстраординарного существа посюстороннее, эмоциональное, человеческое измерение.
Наделяя подобными страстями своего лорда-вампира, Полидори несомненно ориентировался на психологический и даже внешний облик героев байроновских поэм — и на образ самого Байрона, каким он сложился в сознании его современников. Общеизвестно, что блистательный и беспримерный литературный успех Байрона, его радикальные политические взгляды и резкие заявления, его многочисленные любовные победы, сенсационные слухи о его частной жизни, драматичные и скандальные обстоятельства его развода и его добровольно-вынужденное изгнание, преломившись сквозь призму его произведений, способствовали скорому рождению эффектного романтического образа поэта, в котором оказались нераздельно соединены возвышенные духовные стремления и глубочайшая, почти демоническая порочность. Блоковское «Он — Байрон, значит — демон» написано спустя столетие, когда представление о Байроне-имморалисте, ниспровергателе моральных устоев, дьяволопоклоннике, искусителе и совратителе невинных душ уже давно сделалось культурным клише, однако и в первой трети
XIX века личность автора «Чайльд-Гарольда», «Гяура», «Корсара», «Лары» воспринималась многими как олицетворение темных, запретных, безумных страстей и чудовищных нравственных преступлений, окутанных мрачным покровом тайны. Свою лепту в этот зловещий образ внес и скандально известный роман леди Каролины Лэм «Гленарвон» (1816), в сюжете которого, среди прочего, отражена история ее недолгих, но бурных любовных отношений с Байроном, имевших место в 1812 году. В заглавном герое романа Кларенсе де Рутвене, лорде Гленарвоне — ирландском террористе, убийце, похитителе и совратителе женщин — налицо портретное сходством с именитым поэтом; вопреки своей порочности Гленарвон наделен неотразимой привлекательностью — которой он, несомненно, обязан неугасшей страсти сочинительницы к Байрону, очень скоро доведшей ее до безумия.
Именно из «Гленарвона» Полидори заимствовал фамилию Рутвен, тем самым напрямую ассоциировав героя своей повести с героем книги Каролины Лэм и его прославленным прототипом, очевидным, пожалуй, любому осведомленному читателю того времени; некоторые обстоятельства пребывания Рутвена в лондонском высшем свете непосредственно отсылают к биографии Байрона и перипетиям его отношений с Каролиной (ряд таких параллелей отмечен в комментарии к «Вампиру» в настоящем издании). И конечно, «в зеркале повести Полидори, пусть не вполне верно, с искаженными контурами, отражается мир подлинной байроновской поэзии — с демоническими героями-имморалистами, с философией „высокого зла“, с великой любовью и великим страданием». Поэтому, даже если бы «Вампир» не был связан с именем Байрона при первом своем появлении в печати, он все равно воспринимался бы как произведение байронического толка; Полидори, по сути, лишь зафиксировал на бумаге закономерное и неизбежное обращение романтического «демона», ассоциировавшегося с поэзией и личностью Байрона, в новоевропейского вампира, реализовав тем самым глубинную внутреннюю потребность «готической» литературы в этом герое.
Случилось, однако, так, что «Вампир» предстал на суд читателя не просто как байроническое, но как байроновское произведение. 1 апреля 1819 года в «Нью мансли мэгэзин», принадлежавшем издателю Генри Кольберну, были напечатаны три тематически взаимосвязанных текста; первый и третий, как явствовало из вступительной редакционной заметки, оказались в распоряжении сотрудников журнала минувшей осенью, а второй, по предположению современных исследователей, был написан редактором Алариком Уоттсом в качестве пояснительного комментария к публикации. Первым текстом был анонимный «Отрывок письма из Женевы с историями из жизни лорда Байрона etc.», в котором рассказывалось о пребывании знаменитого поэта и его спутников в Швейцарии и в том числе — о чтении ими «Фантасмагорианы» и последующем литературном состязании на вилле Диодати. В конце письма автор выражал надежду на то, что его корреспонденту «будет чрезвычайно любопытно ознакомиться с набросками, вышедшими из-под пера столь гениального человека, равно как и тех, кто находился под его непосредственным влиянием». Далее следовали заметки Уоттса, в которых давался беглый очерк легенд и преданий о вампирах начиная с древних времен, довольно подробно излагалось дело Арнольда Паоля, цитировалось «величественное и пророческое проклятие» в адрес заглавного героя байроновского «Гяура», произносимое матерью убитого им Гассана, упоминались «Талаба-разрушитель» Саути и трактат Огюстена Кальме, а также приводился перечень именований вампиров у различных народов мира. Третьим текстом, венчавшим собой всю эту подборку материалов, был «Вампир» Полидори, преподнесенный читателям как «повесть лорда Байрона». Как стало известно впоследствии, решение напечатать «Вампира» под именем Байрона принял — накануне публикации — сам Кольберн, стремившийся поправить серьезно пошатнувшиеся финансовые дела журнала, представив читающей публике новое сочинение прославленного автора. Его расчет оправдался: повесть вернула «Нью мансли мэгэзин» на путь коммерческого успеха, кроме того, в апреле того же года «Вампир» был напечатан отдельной книгой в Лондоне (также под именем Байрона) и анонсирован к публикации в Париже журналом «Вестник Галиньяни».
Историки литературы расходятся во мнениях относительно того, какую роль играл в этой истории сам автор повести. Известно, что в середине сентября 1816 года Байрон, раздраженный заносчивостью и литературными претензиями Полидори, уволил его, снабдив напоследок деньгами и рекомендациями, и в Италию, куда оба намеревались направиться, каждый из них поехал своим путем. В апреле 1817 года Полидори вернулся в Англию и обосновался в Норвиче, где открыл медицинскую практику; однако, не преуспев на этом поприще, он вскоре решил заняться литературой. Обстоятельства, в результате которых осенью 1818 года в редакции «Нью мансли мэгэзин» оказалась рукопись «Вампира», до сих пор остаются не до конца проясненными. Основываясь на различных косвенных свидетельствах, одни исследователи считают (вслед за Байроном), что появление повести в печати под байроновским именем состоялось с согласия Полидори и что именно им было написано пресловутое «Письмо из Женевы», отрывок из которого предварял текст «Вампира» в журнальной публикации и первых книжных изданиях; другие оспаривают эту точку зрения, полагая автором письма второстепенного литератора Джона Митфорда, из-под пера которого впоследствии вышла «Частная жизнь лорда Байрона» (опубл. 1828).
Как бы то ни было, в апреле 1819 года «Вампир» Джона Уильяма Полидори, вдохновленный устным рассказом Байрона, начал под именем последнего свой триумфальный путь по Европе. Волею случая бывший врач и секретарь знаменитого поэта, не столько надеясь на успех своего дебюта, сколько нуждаясь в деньгах, способствовал рождению нового литературного героя и связанного с ним культурного мифа. Его небольшая повесть «запустила цепную реакцию, которая вознесла этот миф к высотам художественной психологии и низвергла в бездны садистической вульгарности, сделав вампира (наряду с чудовищем Франкенштейна) наиболее сложной и притягательной фигурой, когда-либо порожденной „готическим“ воображением».
Первая кровь, часть вторая
Байрон пришел в негодование, когда узнал, находясь в Венеции, что в Англии под его именем вышла в свет не принадлежащая ему повесть. «Черт бы побрал „Вампира“! Что мне известно о вампирах? Вероятно, какое-нибудь мошенничество книготорговцев; разоблачите его в торжественном печатном заявлении», — пишет он 24 апреля 1819 года своему другу Дугласу Киннэрду, довольно точно угадывая суть происшедшего. 27 апреля он узнает от своего издателя Джона Меррея об авторстве Полидори, с чьих слов редактору журнала (речь идет об Аларике Уоттсе) и стало известно о причастности Байрона к происхождению замысла «Вампира». В этом же письме сообщается, что не кто иной, как Генри Кольберн изъял редакторскую преамбулу (где разъяснялся истинный характер байроновского участия в создании повести) и представил «Вампира» читателям всецело как сочинение Байрона. В тот же день поэт направляет издателю парижского «Вестника Галиньяни» протестующее письмо, решительно отрицая свое авторство и даже какое-либо знакомство с содержанием пресловутой повести: «Если книга умна, было бы недостойно отнимать у подлинного автора, кто бы он ни был, его заслуги; если же нелепа, то я хотел бы отвечать только за собственную глупость, и ничью более. <…> Помимо всего прочего, я испытываю личное отвращение к „вампирам“, и весьма отдаленное знакомство с ними побуждает меня ни в коем случае не обнародовать их секретов».
Полидори по настоянию байроновского друга Джона Кэма Хобхауза в открытом письме Кольберну, опубликованном в «Курьере» 5 мая, вынужден был публично рассказать об истинных обстоятельствах создания повести, имевшей неожиданно шумный успех. Тем временем Байрон получил от Меррея экземпляр «Вампира». «Нет надобности говорить, что он не мой», — констатирует он в письме своему издателю 15 мая. С этим же письмом он направляет Меррею сохранившийся у него набросок собственной повести, начатый в памятную ночь на вилле Диодати и оставшийся незавершенным, — дабы издатель сам мог оценить, «сколь она похожа на то, что издал м-р Кольберн». Байрон позволяет Меррею напечатать ее — и 28 июня подлинная байроновская повесть, озаглавленная «Фрагмент» и датированная 17 июня 1816 года, публикуется под одной обложкой с поэмой «Мазепа» и «Одой Венеции».
Фабула байроновского «Фрагмента» (в современных изданиях нередко публикуемого под названиями «Погребение» или — как, например, в настоящей антологии — «Огаст Дарвелл») соответствует завязке «Вампира»: путешествие двух англичан в средиземноморские страны, во время которого один из них оказывается при смерти и берет со своего спутника торжественную клятву, что тот будет молчать о его кончине. Вампирическая природа Огаста Дарвелла нигде не явлена открыто (что формально подтверждает декларированное Байроном отсутствие интереса к этой теме), однако инфернально-демоническая суть его образа, обозначенная в тексте немногими выразительными штрихами, делает этого героя непосредственным предшественником лорда Рутвена. И все же различия двух произведений налицо. «Повествование Байрона энергично и стремительно; самый рассказ от первого лица увеличивает психологическое напряжение. Атмосфера таинственного и страшного сгущается во „Фрагменте“ постепенно; воображение читателя скользит по тонкой грани между реальным и потусторонним. Это тот тип ведения рассказа, который называют суггестивным, подсказывающим, намекающим. Полидори попытался сохранить его — но успел лишь отчасти: он огрубил сюжет, выпрямил и упростил психологические характеристики; рассказ его, наполненный устрашающими приключениями, выглядит более затянутым и вялым, чем, казалось бы, почти лишенные внешних событий страницы байроновского „Фрагмента“». Иначе говоря, отрывок Байрона по своей поэтике близок к традиционной «готической» прозе: в нем выведен «герой с суггестивно обозначенной, но не реализовавшейся окончательно в тексте сверхъестественной природой», а стиль и даже само заглавие напоминают о жанре «готического» фрагмента, который утвердился в английских журналах с 1770-х годов как специфическая форма короткого, сюжетно незавершенного повествования, призванного создавать атмосферу страха и тайны. Между тем «Вампир» скорее предсказывает более позднюю литературу «ужаса» (в частности, французскую «неистовую» словесность) с ее ориентацией на внешне броские, натуралистические, театрализованные эффекты и мелодраматические сюжетные ходы. Связанные друг с другом общими обстоятельствами возникновения и фабульными параллелями, произведения Байрона и Полидори тяготеют тем не менее к стадиально разным пластам «готической» литературы.
Появившись в печати, байроновский «Фрагмент» не вызвал к себе никакого интереса, хотя и был перепечатан в 1819 году издательством Галиньяни в качестве приложения к повести Полидори и разъяснением относительно авторства обоих произведений; разъяснение, однако, было внутри книги, а на титульном листе значилось: «Вампир, повесть высокочтимого лорда Байрона». В том же году вышли в свет два французских перевода повести (Анри Фабера и Амедея Пишо), также под именем Байрона и уже без каких бы то ни было пояснений. В 1819–1821 годах несколько разных переводов «Вампира» были опубликованы в Германии; именно как байроновскую знал эту повесть Гофман, предваривший свой безымянный рассказ (уже упоминавшийся нами выше) беседой «Серапионовых братьев» о «вампирическом Байроне». Во Франции перевод Фабера стал поводом для пространной рецензии писателя-романтика Шарля Нодье, расценивавшего появление подобной книги и ее успех у читателя как элементы «романтического рода» в литературе, ведущим представителем которого, разумеется, признавался Байрон. По словам рецензента, эта повесть «рекомендует себя читателям именем ее автора, известностью его путешествий, полных приключениями, его романтическим характером, его гениальностью. <…> Вампир, своей ужасной любовью, будет тревожить сны всех женщин; и вскоре, без сомнения, это чудовище, вышедшее из гроба, передаст свою неподвижную маску, свой замогильный голос, свой мертвенно-серый взор… Мельпомене бульваров — и тогда какой только успех не ждет его!» Этому предсказанию помог сбыться сам Нодье — в феврале 1820 года при его содействии публикуется двухтомный роман Сиприена Берара «Лорд Рутвен, или Вампиры» (написанный, как ясно уже из названия, по мотивам повести Полидори), а вскоре Нодье, Ашиль Жоффруа и Пьер Франсуа Кармуш переделывают его в мелодраму, с огромным успехом представленную в июне на парижской сцене. В 1823 году восторженным зрителем этой постановки стал двадцатилетний Александр Дюма, впоследствии подробно описавший свои впечатления в мемуарах. След увлечения «Вампиром» легко обнаруживается и в его «Графе Монте-Кристо» (1844–1846), заглавный герой которого изображен в ряде сцен сквозь призму романтически интерпретированного вампиризма; более того, в этих сценах романа Монте-Кристо впрямую именуется лордом Рутвеном, причем это сравнение, подхваченное другими персонажами, принадлежит лично знавшей Байрона итальянской графине Г. (едва ли не намек на знаменитую возлюбленную поэта Терезу Гвиччиоли). «Байрон клялся мне, что верит в вампиров; уверял, что сам видел их; он описывал мне их лица… Они точь-в-точь такие же: черные волосы, горящие большие глаза, мертвенная бледность…» — рассказывает графиня, «удостоверяя» личным опытом ставшую к тому времени устойчивой ассоциацию персоны Байрона с вампирической темой. Спустя еще пять лет Дюма в соавторстве с Огюстом Маке написал по мотивам «Вампира» Нодье — Жоффруа — Кармуша одноименную пьесу; эта «фантастическая драма в пяти актах и десяти картинах» была представлена на сцене театра «Амбипо комик» в декабре 1851 года. К тому времени, впрочем, вампиры уже основательно обжились и обустроились на подмостках французских и европейских театров: после триумфа инсценировки Нодье им посвящаются десятки пьес самых разных жанров — «готические» драмы, мелодрамы, фарсы, бурлески, водевили, оперные и балетные постановки, в которых активно применяются неожиданные технические изобретения, экзотические костюмы, грим, декорации и реквизит, всевозможные оптические эффекты и т. п. Их ниспровергают критики, полагая безнравственным представление на сцене подобных сюжетов и персонажей, — но восторженно принимает публика, жаждущая яркого, броского, зрелищного, провокационного и пугающего. Истории о вампирах, тем более рассказанные не с книжных страниц, а с театральных подмостков, предоставляют все это в избытке.
К тому времени, когда вампиры и вампиризм сделались модной темой европейской литературы и театрального репертуара, почти всех ее зачинателей, коротавших в 1816 году ненастные вечера на вилле Диодати, уже не было в живых. В 1817 году по дороге на Ямайку умер от желтой лихорадки Метью Грегори Льюис; в 1821 году, так и не вкусив литературной славы от изданного под чужим именем «Вампира», однако успев напечатать свой единственный роман «Эрнест Берчтольд, или Современный Эдип» (1819) (также задуманный и начатый памятным летом 1816 года), отравился Джон Полидори. В июле 1822 года в средиземноморском заливе Специя утонул Шелли, в апреле 1824 года в Греции лихорадка, ставшая причиной смерти Льюиса, пресекла и жизнь Байрона; сравнительно долго прожили лишь Мери Шелли и Клер Клермонт. Литературное состязание, участниками которого им довелось стать в молодости, постепенно уходило в прошлое вместе с вдохновившей его романтической эпохой; однако, как и порожденные им литературные произведения, оно со временем сделалось влиятельным элементом «готической» культурной мифологии, связующим вампирическую и франкенштейновскую парадигмы. Известное по дневникам, воспоминаниям и другим свидетельствам, чью надежность подчас невозможно проверить (как в случае с «Отрывком письма из Женевы», даже автор которого окончательно не установлен), и имеющее отчетливый — хотя, возможно, и не осознававшийся его участниками — металитературный смысл, это состязание в XX столетии превратилось в объект постмодернистской художественно-биографической игры. Знаменитый «готический» вечер на вилле Диодати по меньшей мере четырежды изображался на киноэкране, и если в классической «Невесте Франкенштейна» (1935) Джеймса Уэйла участники состязания представлены как вдохновенные гении романтизма, то в более поздних версиях они оказываются инициаторами безумного, фантасмагорического ночного действа, полного экстравагантных, эпатирующих и жутких подробностей. Самой известной из этих киноверсий является «Готика» (1986) британского режиссера-поставангардиста Кена Рассела, иронически смещающая акценты традиционных, «правильных» жизнеописаний и изображающая Клер Клермонт истеричной, страдающей эпилепсией нимфоманкой, Мери Шелли — запуганной собственными и чужими страхами невротичной, Перси Шелли — визионером-безумцем и нарколептом, Полидори — морфинистом, закомплексованным неудачником и отвергнутым любовником Байрона, а самого Байрона (в роли которого демонически хмурится ирландец Гэбриел Бирн) — одержимым сексом и кровью вампиром. Действие фильма, включающее в себя и чтение «Фантасмагорианы», и вызывание духов, строится как вереница гротескных, пограничных между явью и сном эпизодов, фиксирующих постепенное погружение героев в кошмар, в темные глубины собственного подсознания. «Готика» демонстрирует намеренный отказ от каких бы то ни было претензий на правдоподобие и осуществляет игровой пересмотр знаменитых биографий, преломляя их сквозь призму литературных произведений, порожденных ими художественных мифов, скандальных околобиографических слухов о Байроне и его окружении, жанровых конвенций хоррор-кино и фирменных расселовских галлюцинаторных фантазий. Как и в других своих фильмах, режиссер проявляет здесь присущее ему незаурядное изобразительное мастерство (временами приводящее к явной избыточности стиля), искусно вплетая реальные факты и образы, запечатленные культурной памятью, в визуальную ткань картины. В аналогичной манере свободного оперирования фактами (хотя и не столь эпатажно) сделаны и другие киновариации на тему виллы Диодати — «Лето призраков» чешского эмигранта Ивана Пассера и «Грести по ветру» испанца Гонсало Суареса (оба фильма сняты в 1988 году).
Не осталась в стороне от этого сюжета и позднейшая художественная литература. Едва ли есть смысл даже бегло упоминать на этих страницах его многочисленные отголоски в сочинениях различных авторов, но два сравнительно недавних примера представляются показательными для характеристики современного восприятия темы. «Тайная история лорда Байрона, вампира» (1995) английского писателя Тома Холланда, продолженная романом «Раб своей жажды» (1997), реанимирует образ демонического лорда, заданный некогда Полидори, открыто и, так сказать, программно, что ясно из самого названия книги; в изображении Холланда Байрон, волею судьбы ставший «императором вампиров», мучительно тяготится бременем своего бессмертия и тем проклятием, которое он навлек на собственный род. Сочинения Байрона и подробности его биографии, широко используемые Холландом, вплетены в извилистый двухвековой сюжет, в перипетиях которого то и дело без труда угадываются коллизии «Интервью с вампиром» Энн Райс (в «Рабе своей жажды», в свою очередь, привлекается материал «Дракулы» и даже присутствует Брэм Стокер в качестве одного из рассказчиков). Пресловутый «готический» вечер на швейцарской вилле предстает всего лишь проходным эпизодом в судьбе главного героя «Тайной истории…», уже вступившего на кровавую стезю вечной жизни, хотя все ключевые моменты этого вечера (разговор поэтов о «жизненном принципе», натолкнувший Мери на идею «Франкенштейна», чтение «страшных» рассказов, вышеупомянутое кошмарное видение Шелли) в описании Холланда сохранены.
@темы: литература